南音訪古

□本報記者吳拏云 通訊員張輝 蘇歆悅 文/圖

鄉音勾起靈魂深處的悸動

“一笑萬古春，一啼萬古愁。此景非你莫有，此貌非你莫屬。”這是電影《霸王別姬》中的臺詞。倘若用在泉州南音身上的話，則當是“此音非你莫有，此樂非你莫屬”。一些老藝人愛用“熬曲煮字”來形容泉州南音表演，一字一句、一音一頓，都是需要藝人用情感來填充的。當舞臺上深邃悠揚的樂音響起時，挑起的何止是對音樂的沖動，還有那宛轉千腸的鄉情愁緒。南音代表鄉音，代表代代閩南人的心聲,這千百年來沉積的妙音，是閩南人靈魂深處的悸動。

“今所謂南音，應是指兩漢、晉、唐、兩宋等朝代的中原漢族移民把音樂文化帶入以泉州為中心的閩南地區，并與當地民間音樂融合，形成了具有中原古樂遺韻的文化表現形式。”不遠千里來到泉州研究南音的西安古箏樂師張輝稱，泉州南音又稱“南曲”“郎君樂”“南樂”“南管”“弦管”等，而慣稱為“南音”則是近幾十年來的叫法。泉州南音演奏演唱形式為右琵琶、三弦，左洞簫、二弦，執拍板者居中而歌，其工乂譜記法自成體系，是古代音樂記寫形制之遺存。橫抱演奏的曲頸琵琶、十目九節的洞簫、二弦、三弦、拍板等，也都因襲古樂器遺制。“據我所知，南音曲目有器樂曲和聲樂曲兩千余首，蘊含了晉清商樂、唐大曲、法曲、燕樂和佛教音樂及宋元明以來的詞曲音樂、戲曲音樂等內容。”

南音的樂隊組合有固定的形式，分“上四管”和“下四管”兩種。上四管中的“洞管”為洞簫、二弦、琵琶、三弦、拍板五種樂器組合;品管則是品簫(即笛)、二弦、琵琶、三弦、拍板的組合。下四管指的就是五件小打擊樂器：響盞、狗叫鐸(也稱小叫鐸)、四寶、扁鼓和雙鈴，其中扁鼓和雙鈴為替換樂器。在惠安一帶仍有用云鑼、銅鐘(乳鑼)、小鈸等，甚至還有笙。

南音樂隊編制的歷史溯源

關于南音源流研究的資料不少，主要有以下一些論點：南音肇始于秦漢的“相和歌”，如“趨”、“亂”、“艷曲”都帶有南音的影子;南音起源于唐、宋“大曲”“雅樂”;南音由孟府郎君(即西蜀后主孟昶)所創;南音源自元明的“曲”;南音形成于明清，北曲南遷形成。前三種是當下最主流的看法。張輝表示，他這次研究南音主要想從樂隊編制的角度，去做一個歷史溯源的考察。

那么，各源流說中，南音使用樂器的情況是怎么樣的?

相和歌是漢代時期出現的一種民間音樂，并逐步演變成一種音樂形式的總稱，它包括徒歌、但歌、相和歌三種表演形式。西漢末年，相和歌已被納入宮廷成為宮廷音樂。南朝《古今樂錄》曰：“張永《技錄》相和有四引，一曰箜篌，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引。箜篌引歌瑟調，東阿王辭。《門有車馬客行》《置酒篇》并晉、宋、齊奏之。古有六引，其宮引、角引二曲闕，宋為箜篌引有辭，三引有歌聲，而辭不傳。梁具五引，有歌有辭。凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”《唐書·樂志》中也載漢魏相和歌“凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種”。《樂府詩集》卷44載稱，漢魏時期清商大曲所用樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫、塤、篪等15種。可見，作為宮廷音樂，相和歌是有著大型樂隊編制的，如果南音源于相和歌，那么不能排除南音初始形態中有大樂隊編制的可能。

隋九部樂中除《國伎》《清商伎》外，主要為外族音樂;唐十部樂中除《清樂》《燕樂》《西涼樂》外，主要為外族音樂。張輝稱，《清樂》即漢、魏以來的清商三調，到武后時只剩六十三曲，樂器用鐘一架、磬一架、琴一、三弦琴一、擊琴一、瑟一、秦琵琶一、臥箜篌一、筑一、箏一、節鼓一、笙二、笛二、簫二、篪二、葉二及歌者二;《西涼樂》即涼州一帶，“變龜茲以為聲”，所用樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、豎小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅鈸、貝等19種;《燕樂》為俗樂合胡部音樂而成，唐燕樂最為突出的成就就是大曲，其樂器占主要地位的是琵琶、箜篌、篳篥、笙、笛、羯鼓、方響等，并因樂曲的不同而適當增減樂器。如《舊唐書·音樂志》中講《破陣樂》《承天樂》時列舉樂器有：“玉磬一架、大方響一架、箏一、臥箜篌一、小箜篌一、大琵琶一、大五弦琵琶一、小五弦琵琶一、大笙一、小笙一、大篳篥一、小篳篥一、大簫一、小律一、正銅鈸一、和銅鈸一、長笛一、短笛一、楷鼓一、連鼓一、 桴鼓一、工歌二”。燕樂中最為著名的一首法曲《霓裳羽衣曲》相傳為唐明皇據《婆羅門曲》制作而成。白居易《霓裳羽衣歌》一詩中記述，“磬簫箏笛遞相攙，擊懨彈吹聲邐迤……玲瓏箜篌謝好箏，陳寵篳篥沈平笙。清弦脆管纖纖手，教得霓裳一曲成……”從白居易的詩可以看出，《霓裳》的伴奏樂器至少有：磬、簫、箏、笛、箜篌、笙、篳篥等，當然應該還會有節奏類型的樂器。宋大曲多沿用唐大曲。據《宋史》卷142載，宋大曲所用樂器有：琵琶、箜篌、五弦、箏、笙、篳篥、笛、方響、羯鼓、仗鼓、拍板等。法曲所用樂器有琵琶、箜篌、五弦、箏、笙、篳篥、方響、拍板等。不難看出，唐、宋“大曲”“雅樂”多由大量樂器組合演奏。

孟府郎君就是孟昶，是五代十國后蜀的國主，歷代南音弦友奉他為南音的祖師爺。而泉州南音社團至今保留著“祭郎君”的儀式，泉州南音也稱為“郎君樂”“郎君唱”，樂社懸掛“郎君爺”肖像，這些都或多或少地傳遞出南音千年傳承的訊息。孟昶之妃花蕊夫人所著《宮詞》156首，記錄了許多孟昶創下的“御制新曲”。孟蜀御樂后來傳入宋都汴京，《宋史·樂志·教坊》稱，“宋初循舊制，置教坊，凡四部。其后平荊南，得樂工三十二人;平西川，得一百三十九人;平江南，得十六人;平太原，得十九人;余藩臣所貢者八十三人;又太守蕃邸有七十一人。由是，四方執藝之精者皆在籍中。”正是這西川的139名樂工，把孟昶的“御曲”傳承了下來。花蕊夫人描寫宮廷生活的宮詞中寫道“……離宮別院繞宮城，金版輕敲合鳳笙。夜夜月明花樹底，傍池長有按歌聲。御制新翻曲子成，六宮才唱未知名。盡將篳篥來抄譜，先按君王玉笛聲……玉簫改調箏移柱，催換紅羅繡舞筵……”在花蕊夫人的描寫中，可找到笙、簫、笛、箏、篳篥、金版(拍板)、五弦等樂器。1942年，四川成都出土的前蜀高祖王建墓棺座上刻有24樂舞伎浮雕石刻，樂器圖像19種共23件，即豎箜篌、琵琶、笙、笛、簫、篳篥(2件)、毛員鼓、正鼓、齊鼓、和鼓、答臘鼓、銅鼓、羯鼓、雞婁鼓、鼗、銅鈸、貝、箏、拍板(2件)、篪、吹葉等。其中立部伎兩件，其余為坐部伎。王建墓樂器浮雕與花蕊夫人宮詞所描寫的孟蜀御樂形制驚人一致。張輝認為，究其原因可能因同屬宮廷音樂，且前蜀與后蜀時代相接，其音樂形式是自然順承的。將兩者與唐宋大曲比較，表演形式也基本相似。泉州南音如果承自孟昶，那么早期按理也應存在大樂隊編制。

尊重和研究南音發展規律

泉州南音樂團副團長曾家陽說，“南音樂器的發展可能還與地域性有關。江南地區以絲竹樂為主，而北方一帶比較有影響的古樂主要是以吹打樂為主。南音原本也是有一些打擊樂器的，只是當傳到泉州時，發現本地人更欣賞絲竹樂，為了融入泉州本地的欣賞習慣，南音才慢慢淘汰了部分不適應本土音樂特征的樂器。”他還表示，如今南音僅有兩件彈撥樂器——琵琶和三弦，它們的共通之處就在于它們的余音很干凈，有古秀之氣，而古箏之類的樂器由于共鳴腔比較大，在余音表現方面就會稍欠。

清代榮齋收集整理的弦索合奏套曲《弦索備考》，以琵琶、三弦、胡琴、箏等弦樂器為主，其書序言稱這些樂曲為“今之古曲”。其中，樂曲《松青夜游》與南音的《八面金錢》幾乎一致，這讓人對“弦索”和“弦管”之間的關系有了更多的猜測。

泉州市級南音傳承人、七旬老人陳成芬表示，關于南音的起源，他只是從上一輩老藝人口中聽聞是傳自唐開元時期的古樂，而至于古代南音是否擁有大樂隊編制，則無從判斷。

著名民族音樂學家、中國音樂學院博導杜亞雄教授認為，民間音樂的歷史溯源需要通過音樂本身的比較來實現。“南音歷史太悠久了，它留下的文獻資料又實在太有限，我們只能通過進行音樂上的研究來對它尋根溯源，從表演形式、樂器演變、演奏技巧等方面進行深入剖析，才有可能揭開南音的歷史面紗。”

泉州南音的歷史令人著迷。南音弦管典籍現在能追溯到的最早的是《明刊三種》，這是明萬歷年間的古書，而據泉州市地方戲曲研究專家鄭國權稱，從明代至今能找到的泉州南音曲目多達2500多首;19世紀末至20世紀初是南音發展的一個高峰時期，當時在泉州已有“筠竹軒”“靈裳閣”“升平奏”“回風閣”等眾多南音組織，更有陳武定、林霽秋、高銘網等眾多弦管大師的涌現。曲譜在更迭，傳承人在變換，南音樂器一路的演變也令人矚目。“追溯南音歷史，不是為了改變它現在的形制，而是為了尊重和研究南音發展的規律。”張輝認為，隨著年久日深，南音目前已經找到了穩定的樂隊組合以及合適的表演方式，這樣的表演形式如今深受海內外弦友的喜愛，這也是歷史積淀的結果。

雅樂對樂器有特殊要求

泉州南音樂器編制在其歷史發展過程中是否存在一個化繁為簡的過程呢?又為什么會這樣呢?

曾家陽曾在《泉州南音樂器探佚研究》一文中考證出，南音可能曾使用過軋箏以及云鑼、笙、觜篥(篳篥)等樂器。張輝表示，值得重點注意的一件樂器就是軋箏。晉代傅玄《箏賦序》曰：“以為蒙恬所造”，并有附注“今清樂箏并十有二弦，他樂十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸余，以代指。”唐代杜佑在《通典·樂四》中說：“箏，秦聲也。”宋代福州人陳旸在《樂書》146卷中書：“唐有軋箏，以竹捫其端而軋之，因取名焉。”軋箏可以說是我國最早的拉弦樂器之一，屬箏類。軋箏流傳至今，在廣西、福建、河南、河北、山東均有所見。廣西民間樂器“七弦琴”和福建“文枕琴”等，都是類似軋箏的樂器。軋箏并沒有出現在唐十部樂中，僅出現在個別詩詞中用于伴奏(見唐代詩僧皎然《觀李中丞洪二美人唱歌軋箏歌》)。到宋元時期，出現在文人學士小宴間，也用于教坊。宋陳旸《樂書》、宋末元初陳元靚《事林廣記》以及《元史·禮樂志·宴樂樂器》中都有關于軋箏的介紹。《明會典》中關于軋箏的描繪則更為詳盡了。從歷史上軋箏的使用來看，主要用于元明以后的宴樂(燕樂)樂器中。“如果泉州南音中曾使用過軋箏，那么我認為應該是在元明以后，”張輝稱，“現在泉州南音樂隊編制中沒有軋箏，這一變化說明在南音的發展歷程中，可能由于物質條件、審美情趣、樂工傳承等因素，樂隊編制逐漸摒棄、淘汰了某些樂器，而沉淀演化成目前的編制形式。”

與軋箏同為一類的箏，也沒有存在于現代泉州南音中。在箏的九大流派中，閩粵之地就保存著潮州箏、客家箏、閩南箏三個流派。張輝調查發現，古老的南派箏在閩地行將消逝。“在閩西客家地區幾乎聽不到傳統箏的聲音了，而在曾經樂館遍地的云霄、東山、詔安一帶，目前只剩3位老一輩名家的傳人還在彈奏著閩南箏。”花蕊夫人宮詞中“玉簫改調箏移柱”證明了箏在后蜀國音樂中的運用。而箏不為現代南音所用，恐怕是受樂調的限制。泉州市級南音傳承人、廈門大學南音研究中心主任蔡雅藝表示，當前遺留下來的南音歷史文獻太少了，很難追溯其最初的樂器規制。“據我們現在能收集到的比較確切的南音的資料，也就是從清末開始。南音之前有‘笙’‘洞’之分，即以‘笙管’和‘洞管’為主奏樂器。但以‘笙管’為主調的話，它的調性會較高，因此在實踐中‘笙管’慢慢淡出舞臺，如今僅在個別場合出現。其實下四管的樂器也是處在不斷更迭當中，比如云鑼和響盞，就是在交替后保留了響盞。”對于箏不被南音所用，她覺得應是因為調性不符的緣故。“樂器實際上是圍繞著人在變換的，特別是隨著人的審美的改變，在不斷獲得更新。為什么懂行的人現在一聽南音就知道它是古樂?這不僅僅表現在曲調上，還體現在南音所展現的精神。從一個音到另一個音中，什么都不要做，只需留白，所有的弦樂保持平衡，這是蘊含在音樂中的一種雅式的精神高度，也是南音的一種境界。”她表示，部分樂器可能無法融入這樣的演奏方式中去，所以被南音摒棄了。